¿O sí? Ahora vemos el mundo más grande a través de la lente de la cámara. ¿Cómo cambió nuestra comprensión del mundo como resultado de la invención de la fotografía?
“La fotografía es un descubrimiento maravilloso, una ciencia que preocupa a los intelectos más elevados, un arte que fascina a las mentes más perspicaces, y cuya práctica está al alcance del más simple de los imbéciles…”, declaró el fotógrafo francés Nadar en 1857, y agregó lo siguiente: “La teoría fotográfica puede aprenderse en una hora; la técnica básica, en un día”.
Nadar resume la maravilla, la fascinación, la sorpresa y el temor que acompañaron el desarrollo de la fotografía. Había surgido una nueva tecnología de base científica, que podía registrar la realidad con una precisión única. Y al principio, la fotografía pareció plantear una amenaza a la supervivencia de aquellos que antes tenían el monopolio para capturar las imágenes del mundo. Al ver algunas de las primeras fotografías, el pintor francés Paul Delaroche declaró esto: “¡Desde hoy, la pintura está muerta!”.
Capturar la luz
Las primeras fotografías aparecieron en la década de 1820, pero muchas personas ya estaban familiarizadas con la “cámara oscura”, que explota un fenómeno natural en el cual la luz que pasa por una pequeña abertura a un espacio oscuro puede proyectar una imagen a todo color del exterior sobre una superficie plana o pantalla. Los artistas usaban una pequeña cámara oscura para proyectar una imagen sobre papel y trazar un dibujo a partir de ella. Pintores como el holandés Jan Vermeer y el italiano Caravaggio podrían haberla utilizado para dominar la compleja perspectiva de sus obras. Una cámara oscura podía también ser una cámara oscurecida, del tamaño de una habitación, en la cual las imágenes exteriores se proyectaban a través de un espejo. El fenómeno solía explotarse como una atracción de feria. Los clientes podían ver claras imágenes en color del mundo real externo, traspuestas a la pantalla. Era una imagen bidimensional en la que podían creer, producida sin la intervención interpretativa de un artista.
La técnica de proyectar escenas tridimensionales del mundo sobre una superficie bidimensional era bien conocida. Lo que se necesitaba era un medio de captar e imprimir la imagen proyectada. El inventor francés Joseph Nicéphore Niépce, en 1826, produjo una fotografía mediante una placa de cobre recubierta con asfalto y aceite de lavanda. Pero necesitaba una exposición de ocho horas. Se asoció con un pintor, Louis Daguerre, quien en 1838 estaba imprimiendo imágenes fotográficas en placas de cobre cubiertas con plata y tratadas con vapores de iodo. Las llamaba “daguerrotipos”. La técnica reducía la exposición a 30 minutos y producía imágenes frescas. Protegidos por un vidrio y enmarcados como retratos en miniatura, los daguerrotipos se convirtieron en un éxito. La luz del mundo real había sido capturada y preservada: los daguerrotipos mostraban cómo era la gente en realidad, aunque en blanco y negro.
Al mismo tiempo, en Inglaterra, William Henry Fox Talbot estaba diseñando otro método. En sus “calotipos” (del término griego que significa “bella impresión”), producidos por primera vez en 1840, la imagen era capturada primero como un negativo y luego la luz pasaba a través del negativo a un papel sensible para crear el positivo, la imagen final. Aunque al principio eran menos precisos que los daguerrotipos, podían hacerse numerosas impresiones del negativo. En cambio, los daguerrotipos podían imprimirse una sola vez, y en veinte años habían caído en desgracia.
La fotografía pronto se convirtió en una profesión internacional y atrajo el apoyo de quienes estaban en los lugares más altos; la reina Victoria y el príncipe Alberto, por ejemplo, eran notables entusiastas. El primer estudio de daguerrotipos en Estados Unidos abrió en 1840, mientras que las fotografías presentadas en la Gran Exhibición de Londres de 1851 fomentaron el entusiasmo y la admiración del público por la nueva tecnología.
Cartomanía
Una sucesión de avances técnicos incluyó el proceso del colodión húmedo, inventado en 1851. Las placas de vidrio se recubrían con nitrato de celulosa y se sumergían en un baño de nitrato de plata justo antes de que se tomara la fotografía. Aunque era pesado y complicado, producía negativos de alta calidad con un tiempo de exposición de apenas segundos en lugar de minutos. Las imágenes del negativo podían transferirse al nuevo papel albuminoso (las sustancias químicas se unían con clara de huevo) de alta calidad.
Pero la invención del fotógrafo francés Eugène Disdéri convirtió a la fotografía en una moda mundial. Su sistema de colodión húmedo de 1854 creó una serie de poses de retratos en la misma placa, de la cual las personas podían elegir sus favoritas. Los retratos individuales se imprimían y se montaban en cartones de 90 x 57 milímetros.
Estas tarjetas eran bastante baratas y cada vez lo fueron más. Pronto casi todos los pueblos en el mundo occidental tuvieron varios estudios profesionales, que produjeron alrededor de 300 millones anuales de tarjetas con retratos durante la década de 1860. Hacia fines de este decenio, los fotógrafos retratistas eran tantos que hasta la gente modesta podía seguir esta moda. Para describir este fenómeno se acuñó el término “cartomanía”.
Las fotografías se reunían en álbumes familiares y se enviaban a parientes que estaban en otros países. Registraban todas las etapas de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte. Las fotografías de los famosos –realeza, políticos, héroes de guerra, inventores, poetas, compositores, actores y actrices– se comercializaban y tenían gran circulación. En los imperios coloniales, los fotógrafos tomaban fotos de estudio a la gente local con sus ropas tradicionales. Había tarjetas en broma, composiciones artísticas, históricas y hasta desnudos femeninos para el “caballero conocedor”.
Enfrentar la realidad
Lo que cautivaba la imaginación del público era el bajo costo y la precisión de los retratos fotográficos. Antes, los únicos retratos disponibles eran pintados o dibujados, o siluetas recortadas en papel negro. Los retratos pintados por profesionales estaban más allá de las posibilidades de la mayoría de las personas. Las fotografías parecían más reales que la obra de los artistas, que podían halagar a un modelo o simplemente no lograr atrapar su verdadero aspecto. Ahora era posible ver cómo eran los nobles y otras personas muy conocidas, sin necesidad de estar con ellos en persona.
La noción de que la fotografía retrata la realidad de forma más auténtica y confiable que la pintura se aceptó rápida y ampliamente. Durante la guerra de Crimea (1853-1856), el gobierno británico fue muy criticado a través de acalorados informes de prensa sobre la incompetencia militar y el vergonzoso descuido de las tropas del país. En respuesta, el gobierno envió a un fotógrafo a la zona de guerra para contrarrestar esos informes, una tarea que solían realizar los artistas de guerra.
Inicios del fotoperiodismo
Roger Fenton, sus dos asistentes, un cuarto oscuro móvil y 36 cajas con equipos llegaron a Crimea en 1855, un año después de la batalla de Balaklava y la carga de la Brigada Ligera. La larga exposición de la fotografía con colodión húmedo y el pesado equipo fotográfico imposibilitaban capturar escenas de batalla, pero Fenton hizo 360 placas de campos, puertos y fortificaciones que mostraban la realidad del lugar que había dado origen a los informes negativos. En contraste con los acalorados relatos del periódico, las fotografías mostraban la realidad de la campaña: calma, ordenada, aunque herida por la guerra. Después de que se exhibieron en Londres, The Literary Gazette confirmó la tranquilidad que brindaban: “Es obvio que las fotografías inspiran una confianza en la exactitud de los detalles que ninguna producción escrita puede lograr”.
En la guerra civil de Estados Unidos (1861-1865), surgieron imágenes más impresionantes, tomadas por Mathew Brady y el equipo de fotógrafos que reunió para este propósito. “Cosecha de muerte” (1863), de Timothy H. O’Sullivan, muestra los cuerpos de soldados de la Unión sobre el campo de batalla de Gettysburg, en marcado contraste con las tradiciones glorificantes de los cuadros de batalla. Estas primeras fotografías de guerra estaban destinadas a influir en la opinión pública: la aceptación de las fotografías como realidad se explotaba con propósitos de propaganda.
Pero las personas eran conscientes de que la cámara no decía toda la verdad. Los retratos de estudio usaban fondos y elementos para insinuar que los modelos vivían en casas maravillosas, leían en un parque, estaban al lado del mar, o en la cubierta de un barco. La fotografía trucada se usó a veces para crear imágenes con el propósito de mostrar apariciones fantasmales o entidades espirituales. Hasta una figura respetable como Sir Arthur Conan Doyle podía resultar engañada. Él avaló las “Hadas de Cottingley”, de 1917, con dos muchachas que posaron con recortes de hadas hechos en papel; éstas fueron tema de discusión por décadas.
Como podía reproducir imágenes convincentes y detalladas de la realidad, la fotografía se usó como registro documental. Los temas incluían noticias y sus consecuencias, nuevos lugares explorados, antiguos monumentos egipcios, pueblos exóticos, cuadros, enfermedades, criminales, animales, plantas, el mundo microscópico y, después de 1895, los rayos X.
También podía mostrar las realidades de las privaciones sociales, pero rara vez se usó con este propósito en el siglo XIX. El fotógrafo francés Charles Nègre fue una excepción, pues en las décadas de 1840 y 1850 tomó fotografías de mendigos, niños de la calle, organilleros y deshollinadores, mientras que Jacob A. Riis, un periodista, fotografió los barrios bajos de Nueva York en 1888, para lo que usó el polvo flash.
En 1872, se pidió al fotógrafo inglés Eadweard Muybridge, que trabajaba en California, que resolviera una disputa sobre cómo galopaban los caballos. Un empresario de ferrocarriles, Leland Stanford, estaba convencido de que había momentos, mientras los caballos galopaban, en que tenían las cuatro patas en el aire. Otros decían que esto era imposible. En 1877, después de inventar una cámara que usaba un tiempo de exposición sin precedentes de 1/500 de segundo, Muybridge pudo probar que Stanford tenía razón. Mostró lo que el ojo humano no podía ver.
Muybridge continuó trabajando en el rancho de Stanford, en un estudio al aire libre construido con una línea de cámaras (con tiempos de exposición de 1/12000 de segundo) disparadas por cables trampa para registrar todo el movimiento de los caballos. El fotógrafo probó que no se movían mediante el “galope volador”, con las patas delanteras y las patas traseras separadas hacia afuera, como antes se retrataba en los cuadros. Series similares sobre el movimiento de distintos animales y humanos se publicaron en la década de 1880 con grandes elogios.
Fotografía artística
Desde sus primeros días, la fotografía tuvo una relación compleja y tirante con el mundo del arte. Algunos artistas la consideraban un medio frío, científico, incapaz de expresar la interpretación, el juicio y la sensibilidad de la pintura, mientras que los largos tiempos de exposición de los primeros retratos fotográficos a menudo hacían que los modelos parecieran sin vida o tensos. Otros, como el pintor romántico francés Eugène Delacroix, abrazó la fotografía, y bocetaba a partir de fotos de modelos. La década de 1840 coincidió con el desarrollo del realismo en la pintura francesa –en especial, la obra de Gustave Courbet–, que concordaba con la objetividad de la lente de la cámara. Edgar Degas vio cómo la composición y el encuadre casuales de las fotografías eran un eco de virtudes similares que admiraba en los grabados japoneses.
Las fotos podían retratar el mundo como lo vemos, sin poses ni preparación. La fotografía impulsó el ritmo del cambio en el arte. Los impresionistas reconocieron que sus rivales, los fotógrafos, eran expertos en crear una imagen realista del paisaje. Abandonaron meticulosamente la precisión y, en cambio, usaron toques de color para capturar el “momento fugaz” de la cambiante luz del paisaje.
A fines del siglo XIX, los simbolistas llevaron la pintura más allá de la realidad, al mundo de la imaginación, los sueños y la asociación subconsciente, donde la fotografía no podía llegar fácilmente. Una serie de fotógrafos pioneros demostraron la capacidad de expresión artística de la fotografía. En la década de 1860, la británica Julia Margaret Cameron realizó retratos con profundidad, gracia y delicadeza. Los fotógrafos paisajistas, como Peter Henry Emerson, que trabajó en East Anglia, en el este de Inglaterra, en la década de 1880, mostraron una sensibilidad similar.
Hasta la década de 1880, si las publicaciones iban a incluir fotografías, tenían que usar fotos reales “insertadas”, pegadas literalmente a las páginas. Fox Talbot había previsto la posibilidad de descomponer las fotografías en puntos para hacer placas de impresión, pero recién en la década de 1880 el proceso de “medio tono” se desarrolló de la manera apropiada: desde lejos, el ojo lee los puntos de diverso tamaño como un tono continuo. Durante la década de 1890, fotos impresas rústicamente aparecieron junto con grabados en revistas y periódicos. En el siglo XX, revistas ilustradas, como las británicas Illustrated London News y Picture Post, y las estadounidenses Vanity Fair y Life, expusieron la fotografía ante el público como no se había hecho antes.
La fotografía se convirtió en un arte independiente, con su propio ámbito. Fotógrafos individuales desarrollaron estilos distintivos que abrieron la mirada del público a nuevas formas de ver. Estadounidenses como Edward Weston, Paul Strand y Ansel Adams revelaron la majestuosidad poética de los paisajes y de los intricados detalles de la naturaleza. Dorothea Langec mostró la universalidad del sufrimiento en sus agudos retratos de los granjeros itinerantes durante la Gran Depresión de la década de 1930. Su fotografía más famosa, “Madre itinerante”, se convirtió en un ícono de la época. El fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson encontró múltiples puntos de foco que hacen que el ojo del que mira baile por toda la imagen. Llamaba a su pequeña cámara Leica la “extensión de mi ojo”: la cámara no miente, pero hay una mente humana detrás de ella que manipula cómo y qué ve.
¿Cómo y para qué se desarrollaron las primeras imágenes en movimiento?
Un panfleto de 1896 para una muestra del nuevo cinematógrafo en Dublín hablaba con entusiasmo de las posibilidades del nuevo medio. “¡Esta noche! ¡Esta noche! ¡Algo especial! (…) Primera presentación en esta ciudad de la más maravillosa exhibición en la tierra. El Cinematógrafo (…) produce con la más absoluta precisión en todo momento representaciones animadas detalladas de escenas e incidentes (…) de la vida cotidiana (…) Si se toma una de las escenas, la de una ajetreada terminal de trenes (…) el efecto (…) es tan realista que por un momento uno casi puede olvidar que la representación es artificial”. Un año antes, los hermanos franceses Auguste y Louis Lumière habían montado el primer espectáculo cinematográfico ante una audiencia en París. El mero hecho de ver “fotografías en movimiento” asombraba al público, más allá de su contenido.
Retrato del movimiento
Las imágenes en movimiento no eran nuevas. A lo largo del siglo XIX, los espectáculos de la linterna mágica incluían “diapositivas deslizantes” pintadas, que parecían mostrar movimiento. Obras de arte que presentaban imágenes secuenciales podían verse en movimiento en los libros, o cuando se colocaban dentro del cilindro giratorio de un zoetropo, inventado en 1834. Las copias de las fotografías de caballos al galope, de Eadweard Muybridge, se montaban en los zoetropos y, después de 1879, en discos de vidrio para su propio “zoopraxiscopio”.
A fines de la década de 1880, la invención de la durable película de celuloide recubierta por una emulsión sugirió cómo la fotografía y esta tecnología podían combinarse. En varios países, inventores trabajaron en cámaras que pudieran abrir y cerrar el obturador repetidas veces.
El camino al cine
En 1891, William K. Dickson produjo el “kinetoscopio”, una combinación de cámara y dispositivo para mirar. Las personas tenían que ver sus cortas películas a través de una caja. El sistema de proyección de los hermanos Lumière fue el gran avance. Se lo llamó “cinematógrafo”, del griego kinema (“movimiento”) y graphein (“escribir”).
Las imágenes en movimiento se extendieron rápidamente por el mundo y se presentaban en teatros, salas públicas y furgones cinematográficos móviles. Muchos de los que hacían películas consiguieron el apoyo de la audiencia, porque los filmaban durante el día y los invitaban a verse en la película esa misma noche. Los temas incluían trabajadores que salían por la puerta de la fábrica, fanáticos en partidos de fútbol, o paseos junto al mar.
Una empresa dedicada al cine, Mitchell & Kenyon, produjo cientos de estas películas entre 1897 y 1913. Sus filmes, que acaban de ser descubiertos y restaurados, presentan una visión única y atrapante de una época pasada, en especial cuando se pasan a la velocidad original, parecida a la de la vida, de un proyector a manivela.
